31 jul. 2010

BICENTERARIO: ROMANCE PARA TEATRO PARA TÍTERES

Eva Halac creó personajes vistosos y expresivos en esta didáctica propuesta teatral
1810, Romance para títeres de los días de Mayo, de Eva Halac. Música: Gustavo García Mendy y Juan Pablo Greco. Escenografía: Andrés Díaz Mendoza. Títeres: Esteban Derito. Intérpretes: Claudio Rodrigo, Julieta Halac, Javier Pedersoli, Ariel Pérez, Valeria Kleinbort, Pablo Gandolfo y Sergio Falcón. Dirección: Eva Halac. Antiguo Patio de la Manzana de las Luces (al aire libre), Perú 272. Sábados y domingos a las 18. $ 20.
Nuestra opinión: buena
El Río de la Plata asoma a todo lo ancho del gran retablo. Un velero trae de retorno a Buenos Aires al marinero Ramón apenas iniciado el siglo XIX. Lo esperan los acontecimientos que llevarán a la gesta revolucionaria de Mayo, pero también el encuentro con su primer amor. La gran historia se desarrollará como contexto de la más personal del protagonista, no sólo como marco colectivo, sino también tiñendo las pasiones individuales.
Así, el acaudalado español que es padre de la bella Doña Veleritos se opone al romance de la joven con Ramón por ser criollo y de condición social humilde. Pero a la vez que triunfa la Revolución de Mayo también se emancipa la voluntad de Veleritos por corresponder al amor del marinero.
Patriotas
Entre los fragores de la batalla y las incidencias del incipiente romance pasean su colorida estampa las lavanderas de cadencia musical, el vendedor de velas y un esclavo negro que es liberado con picardía por el Marinero, en un gesto digno de los héroes titiritescos. La directora Eva Halac apela con inteligencia a recursos diversos de la tradición de los retablos para representar las escenas históricas, desde el ingreso rampante de las tropas inglesas en 1806, hasta el duelo entre Beresford y Liniers, desarrollado en el mejor estilo de los títeres de cachiporra.
1810, Romance para títeres de los días de Mayo se sostiene por la historia de la pareja protagonista, con escenas que le dan una entidad de época, como la del baile, en tanto que la trama histórica, siempre vistosa con los grandes muñecos de expresivos rasgos faciales, requiera posiblemente de alguna explicación de los acompañantes de los espectadores más chicos, aún no imbuidos de la épica maya en su versión escolar.
La música en vivo es interpretada a modo de payador por la guitarra de Juan Pablo Greco, en el ámbito abierto del Antiguo Patio enmarcado por las recovas interiores de la histórica Manzana de las Luces. Se genera así un ámbito acorde a la historia que, con su eje sencillo y su ilustración de los acontecimientos clave del relato clásico de la Revolución de Mayo -las Invasiones Inglesas, French y Beruti en la Plaza- no sorprende tanto por su desarrollo dramático como por la belleza y creatividad de su representación.
Por Juan Garff

29 jul. 2010

BICENTENARIO: HISTORIA DEL TEATRO ARGENTINO

 
Al lado de las piezas neoclásicas, románticas o realistas (originales, traducidas o imitadas) que se fueron representando en los escenarios argentinos, nació, en un ámbito heterodoxo, las arenas de los circos y el teatro criollo.
A partir de 1880 se produjo un importante crecimiento de la actividad teatral fundamentalmente ligada al auge del género gauchesco y el sainete, en especial el de contenido político. El motivo que posibilita y sostiene esta actividad se origina en el explosivo fenómeno social provocado por el proceso inmigratorio: la transformación de la fisonomía de las clases tradicionales y la aparición de una clase media compuesta, en gran parte, por “recién venidos”, que se le incorporan a través de las pequeña propiedad e incluso mediante el ejercicio de las profesiones liberales.
El bullicio se acrecienta y el entusiasmo también, y el público es cada vez más numeroso y asiduo. Hay algunos autores criollos que, reclamados por este medio que se les torna propicio a pasos agigantados, tientan suerte, llegando a plasmar un sainete integrador de tipos, lenguaje, costumbres y vestimentas de nuestro ámbito social urbano.
Entre los pioneros de este “género chico” estaba la familia Podestá, proveniente del Uruguay. Con Juan Moreira, la novela folletinesca de Eduardo Gutiérrez y su adaptación circense, los Podestá plasmaron una nueva fórmula, esta vez teatral. La proliferación de salas y circos permitió la amplia difusión del teatro, frecuentado por todos, tanto nativos como inmigrantes. Entre estos últimos era costumbre formar grupos “filodramáticos”. En sus espectáculos, por supuesto, se evocaba la lejana tierra natal.
Se difunden entonces los nombres del payador Nemesio Trejo (sus personajes: orilleros de andar "canyengue"; su acción: milongas de corte y quebrada, entreveros de rompe y raja), Ezequiel Soria (que presenta coloridas escenas de conventillo sazonadas con algunos dardos políticos lanzados con buena puntería). Enrique García Velloso (de quien Maturana dijo que era "la personalidad más pintoresca, más ágil y fecunda que hayamos llegado a conocer como escritor, periodista y hombre de teatro"), interpretados aún por compañías españolas.  
 



Célebre payaso de la tradición circense; uno de los personajes de los Hernanos Podestá, (izquierda). A la derecha se puede apreciar un maniqui con el traje original del mismo.

Escena de Juan Moreira (1890) Podestá-Scotti
El drama gauchesco
En noviembre de 1904, la compañía de Angelina Pagano estrena, en el Teatro San Martín, La gringa, que provocó una fuerte polémica alrededor de su tema central: el contraste entre el sentimentalismo del viejo criollo, apegado a sus tradiciones, y el sentido práctico progresista del inmigrante italiano, de espíritu renovador. Acostumbrado a un teatro de exaltación del gaucho y burla al extranjero, cierta parte del publico se ofendió en sus sentimientos nacionalistas. “Así como el ombú es símbolo de la destrucción de lo viejo en La Gringa ‘era un árbol que no sirve ni pa' leña’ ”. El mensaje era claro: a través de la unión de las dos razas, la criolla y la “extranjera”, se alcanzará el progreso del país.
El enfrentamiento campo-ciudad, tan sencillamente planteado y resuelto a la manera de “menosprecio de corte y abalanza de aldea”, se ve en la obra de Nicolás Granada ¡Al campo!. Florencio Sánchez, en la primera obra de envergadura, M’hijo el dotor, ofrece, además de la clásica posición de gustos y costumbres, motivos de distanciamiento entre padres e hijos, por las nuevas ideas de postura anarquista y rebeldía de los códigos de la sociedad burguesa en uno de los personajes.     
Cobran entonces gran popularidad los dramas gauchescos, que siguen el esquema argumental del criollo perseguido por la autoridad prepotente y el gringo avieso y que, al quedar indefenso, se ve obligado a hacerse justicia con su propio puñal, más veloz y certero que un rayo. Diez años después de Juan Moreira, los Podestá, que han saltado de la pista de arena al escenario, estrenan en el teatro Victoria Calandria, de Martiniano Leguizamón: el gaucho "compresivo" acepta la estancia. Convergen ahora en el repertorio de los Podestá las piezas de ambiente tanto urbano como rural, que otorgan al teatro rioplatense una vigencia plena: teatro con continuidad de producción, con elencos estables y público asiduo, con autores y críticos teatrales no esporádicos. En 1901, al separarse Jerónimo Podestá, se constituyen dos compañías de actores criollos. Y entramos así de lleno en lo que se ha dado en llamar "época de oro del teatro nacional".
                
                                                       















28 jul. 2010

BICENTENARIO: HISTORIA DEL CIRCO CRIOLLO



Circo criollo

Los historiadores afirman que el circo criollo fue el primer espectáculo que puso en juego algo de la identidad sudamericana, por haber sido el primero que dejó de imitar las artes provenientes de Europa.
Se caracteriza por tener dos partes, la primera de habilidades y la segunda de actuación (el drama criollo). El primer y más famoso drama es el titulado "Juan Moreira", que representa la historia del gaucho perseguido por la ley, tema anteriormente tratado por José Hernández en Martín Fierro.

 Historia del circo criollo

En 1840 nació Sebastián Suárez a bordo de una embarcación en jurisdicción brasileña, aunque sería anotado en Buenos Aires. Siendo niño ve al Circo Olímpico de Juan Lippolis, y ese encuentro lo lleva a buscar materiales como bolsas de arpillera, a las que desarma y vuelve a armar extendidas para confeccionar su primera carpa. Cañas, alfajías, palos y maderas varias lo ayudan para el armazón, la platea y el ruedo. Pero se le plantea el problema de la iluminación. Su crisis financiera le impide conseguir lámparas o velas, así que con envases, botellas y frascos de botica, grasa como combustible e hilos y trozos de tela fabrica los candiles; mucha gente colaboraba , aún su padre que le proporciona la pintura.
En cada presentación circense de la zona Sebastián Suárez aprende trucos y técnicas; todo parece marchar, inclusive se pinta la cara y se pone ropas estrafalarias y se convierte en tony. Y a la entrada un cartel que dice: "Circo Flor América". Así nace el primer circo criollo, al que luego Alejandro Rivero (yerno de Sebastián Suárez) bautiza Circo Unión y luego el Circo de los 7 Hermanos.
Otros historiadores opinan que el circo criollo nace el 1 de abril de 1886 cuando los hermanos José Antonio (Pepe) y Gerónimo Podestá representan la obra de Eduardo Gutiérrez el "Juan Moreira", en Chivilcoy, (Provincia de Buenos Aires).
Con Los Podestá se difundieron enormemente los aires musicales. Se dio a conocer el Pericón en reemplazo del folclórico Gato. Se divulgan gran cantidad de danzas y se utiliza mucho el tema gauchesco. Ellos lograron hacer conocer ritmos musicales tradicionales a lo largo y ancho del territorio argentino, rescatando a muchos de ellos del olvido.

27 jul. 2010

BICENTENARIO: EL CIRCO CRIOLLO

Los primeros divertimentos públicos durante la colonia fueron los reñideros de gallos y las plazas de toros, documentados profusamente por escritores y pintores.
[Pepino 88] Nos dice Raúl Castagnino que el primer antecedente del circo en nuestro país se registra en la zona del Río de la Plata y refiere “a un acróbata Arganda que trabaja en el coliseo de Aguiar y Sacomano”, esto hacia 1757. Le siguieron en 1776, el volatinero Joaquín Duarte y en 1785 Joaquín Oláez y Gacitúa.
En la época de la Revolución de Mayo, se registra a la familia de Fernando García y su señora Juana Manzanares, que actuaban en la Plaza de Toros de Retiro o en el Circo de la Alameda.
Nos sigue narrando Castagnino que hacia la década de 1820 un viajero inglés con el pseudónimo de Englishman, da cuenta de la existencia del Circo Bradley, que ofrece actos de jinete y payaso, quizá el primer documento en el que se narran espectáculos ecuestres. En esta época, ya prohibida la corrida de toros, se afianza la expansión de los circos que sólo deben competir con la ópera.
Con la llegada de Juan Manuel de Rosas al poder, la actividad circense se estabiliza hacia el período 1829-1834. Un circo de renombre en esta época es el de José Chiarini, que tuvo honda raigambre en el sentir popular rioplatense. Hacia 1836 comienzan a pisar fuerte los volatineros criollos.
En el año 1840, en una embarcación y en jurisdicción brasileña nace Sebastián Suárez, posteriormente anotado en Buenos Aires. Pudo vivir los acontecimientos de Pavón y Cepeda, justamente, para los festejos de esta última concurrió a Retiro para ver al Circo Olímpico de Juan Lippolis.

Este encuentro con el circo lo lleva a buscar materiales como bolsas de arpillera, a las que desarma y vuelve a armar extendidas para confeccionar su primera carpa, cañas, alfajías, palos y maderas varias lo ayudan para el armazón, platea y el ruedo. Pero se le plantea el gran problema de la iluminación... su crisis financiera le impide conseguir lámparas o velas, así que con envases, botellas y frascos de botica, grasa como combustible e hilos y trozos de tela fabrica los candiles; mucha gente lo colabora, aún su padre que le proporciona la pintura.

En cada presentación circense de la zona Sebastián Suárez aprende trucos y técnicas; todo parece marchar, inclusive se pinta la cara y se pone ropas estrafalarias y se convierte en tony. Y a la entrada un cartel que dice: "Circo Flor América". Asi nació nuestro primer circo criollo hecho en tierra y con manos propias.

Sería impropio hablar del nacimiento del Circo Criollo si no hacemos mención a su descendencia:

1. Sebastián Suárez se casa con Dolores Tissera
2. De allí nacen: Clotilde, Florentina, Mercedes, Etelvina, Luisa, Petrona, Mateo, Abel y Ermelino.
3. Clotilde se casa con Juan Asenjo en primeras nupcias y luego con Luis Contarelli.
4. Mercedes casa con Rubino Galli y son padres de Rosa Olinda
5. Etelvina casa con Alejandro Rivero y son sus hijos: Alejandro, Aureliana, Fernando, Arnaldo, Ulrico, Raúl y Rubén.
6. Rosa Olinda Galli casa con Pablo Rutkus y nacen: Pablo Héctor Rutkus casado con Elvira Duarte y Juan Carlos Rutkus casado con Elisa Riego

Sebastián Suárez fundó el Circo Flor América, al que luego Alejandro Rivero (su yerno) bautiza Circo Unión y luego el Circo de los 7 Hermanos.

Por otro lado, tenemos que el 1º de abril de 1866 los hermanos José, Antonio y Jerónimo Podestá representando la obra de Eduardo Gutiérrez: El Juan Moreira en Chivilcoy (Buenos Aires) dan el verdadero nacimiento al circo criollo. Pero los puristas y defensores de Sebastián Suárez dirán que lo de los Hermanos Podestá era Teatro, no circo.

[Juan Moreira - José Podestá] Con Los Podestá se difundieron enormemente los aires musicales... se dio a conocer el Pericón en reemplazo del folklórico Gato. Se divulgan gran cantidad de danzas y se utiliza mucho el tema gauchesco. Ellos lograron hacer conocer ritmos musicales tradicionales a lo largo y ancho del territorio, rescatando a muchos de ellos del olvido.

Entre los personajes más destacados de nuestros circos, tenemos a Pablo Raffetto “Cuarenta onzas”, quien difundió su arte circense desde Jujuy a Bahía Blanca. Era tan conocido en Argentina, Uruguay y Brasil, que un cronista del diario La Prensa lo denominó Bárnum genovés.
Otra familia, la ya mencionada Podestá, compuesta por José, Jerónimo, Juan, Antonio, Pablo, Medea y María, tuvieron notable ingerencia en la génesis del circo y teatro argentino; especialmente José, con su famoso Pepino 88, personaje que nace en 1881 en una actuación en Uruguay, y que en 1882 ya es muy popular en Buenos Aires, tan popular, como dice Castagnino, que “en las veladas familiares, las de la clásica lotería de cartones, cuando salía el 88, se cantaba: ¡el gran Pepino!”.
A partir de aquí surgieron otros circos criollos de fines del siglo XIX, como el Circo Ecuestre, el San Carlos, Circo Argentino, Circo Paysandú o el Circo Pabellón General Lavalle. En la primera década del siglo XX tenemos el Queirolo, el Anselmo, el Giani, el Unión, el Fassio, el Saporitti, el Sarrasani o el Alarcón.




Fuente principal: El Circo Criollo, datos y documentos para su historia 1757-1924 de Raúl H. Castagnino, Editorial Plus Ultra, Buenos Aires, 1969.

.

26 jul. 2010

BICENTENARIO: EL GATO

El Gran Ballet Argentino junto con l'Esbart Cor De Catalunya, de Manresa, realizaron una danza folclórica argentina, El Gato.
Emotivo momento vivido al ver que dos culturas se unían en un escenario.

25 jul. 2010

BICENTENARIO: EL GATO, DANZA TRADICIONAL ARGENTINA


Esta movida danza criolla se bailó en todas nuestras provincias, posiblemente desde antes de 1820, y perduró en la mayoría de ellas hasta los primeros años de nuestro siglo. Actualmente aún se baila "al natural" en algunas regiones del norte, centro y oeste, por lo que pertenece al llamado "folklore vivo".
El gato se bailó en varias naciones americanas - Perú, Chile, Uruguay y Paraguay entre ellas- pero fue en nuestro país en donde arraigó con mayor fuerza.
Entre las versiones musicales antiguas citaremos las dos de Ventura Lynch (1883), la de Andrés Chazarreta (1911) y las 3 de Manuel Gómez Carrillo (1920 y 1923).
"Creo que no existirá un gaucho que no sepa por lo menos rascar un "Gato", escribe Ventura R. Lynch en su "Cancionero Bonaerense" (1883), dando así la pauta de la popularidad de esta danza que, bajo distintas denominaciones, se cantó y bailó en México, Perú, Chile, Paraguay y en todo nuestro territorio. Jorge M.Furt, en su libro "Coreografía Gauchesca" (1927), ha identificado -con razones satisfactorias- tomando como base la conocida copla:

Salta la "perdiz", madre
Salta la infeliz;
Que se la lleva el "Gato"
El "Gato" "mis-mis"

A esta misma danza con el nombre de "Gato mis-mis", "Mis-Mis" y "Perdiz". Estas designaciones acerca de las cuales existe amplia documentación, coinciden con los testimonios de que esta danza figuraba antaño en sitio de honor, tanto en las reuniones aristocráticas como en las de campaña, en los países antes mencionados. Es la danza criolla más popular de nuestro acervo folklórico, y ha generado distintas variantes coreográficas conocidas en la actualidad con el rubro de "Gato Bonaerense" o "De la Provincia de Buenos Aires", "Porteño", "Cuyano", "Cordobés", "Gato con relaciones", "Gato encadenado", "Gato polkeado", etc. Todas estas denominaciones no indican nada más que procedencia y ligeras modificaciones regionales o locales, que nunca alcanzan a desvirtuar su filiación. En ciertas ocasiones se les menciona también como "Bailecito" sin que por ello pueda confundirse con la danza del mismo nombre, coincidiendo todos en que se trata del "Gato". Ningún baile ha prosperado tanto como éste, que tuvo el honor de alternar con el elegante "Minué" en el "Cuando", y hasta podríamos asegurar sin temor a equivocarnos, que es el arquetipo de nuestras danzas nativas. Reúne todas las cualidades que corresponden a éstas, dejando amplio margen, por su coreografía sencilla, para que se manifieste la personalidad del hombre y la inconfundible gracia de la mujer Argentina.
Datos extraidos de la página: www.balleteco.com.ar
Coreografía

24 jul. 2010

BICENTENARIO: EL GATO: COREOGRAFÍA

FOLKLORE COREOGRÁFICO ARGENTINO
B - Figuras especiales: son las que sólo se ejecutan en determinadas danzas y pueden derivar o no de las básicas. Se describirán junto con la coreografía correspondiente.
VII - PARTES DE LA DANZA: la mayoría de nuestras danzas constan de dos partes, que son enunciadas por los músicos como:
       ¡PRIMERA!
       ¡SEGUNDA!

Entre estas dos partes no hay diferencias coreográficas. La única reside en que al acabar la Primera, los bailarines están en los lugares opuestos a los que tenían al comienzo.
Así ubicados ejecutan la Segunda, con la que recuperan los lugares de partida.

COREOGRAFÍAS
EL GATO
Es una de nuestras danzas criollas más populares; por su carácter ágil y vivaz integra el gran ciclo coreográfico picaresco.
Su presencia fue documentada por cronistas, viajeros y costumbristas en Perú, Méjico, Chile y Paraguay durante el siglo XVIII. Desciende a la Argentina al igual que todos los bailes picarescos o apicarados del importante foco radial que fuera Lima durante el período colonial; es aquí donde llega a gozar de mayor preferencia desde 1800 aproximadamente hasta el presente siglo, en que aún se puede encontrar como danza viva.
El gato fue expresión usual del gaucho. Ventura R. Lynch, exponente argentino de la vida de este singular tipo humano, en 1883 en su obra "Folklore Bonaerense" dice: "Creo que no existirá un gaucho que no sepa, por lo menos, rascar un gato", y "esta composición es la obligada del gaucho". Fue manifestación que practicó con entusiasmo en sus bailes  y la bailó inclusive en los velorios, antigua costumbre criolla que asombrara a los extranjeros de paso por nuestro territorio, algunos de los cuales dejaron constancia de sus observaciones. Su popularidad también alcanzó la distinguida sociedad provinciana que lo incluyó en su núcleo de aristocráticas danzas. Según una tradición oral, Juan Manuel de Rosas "punteó un gato" en la fiesta celebrada en Los Cerrillos en 1820-21, Y Lynch transcribe coplas de gato cantadas en favor del caudillo.
Su difusión se extendió a todo el país, siendo probada su existencia en Ia campaña y en los salones de Buenos Aires, Cuyo, Centro, Litoral y Noroeste a lo largo del siglo pasado. Su enorme aprobación hizo que desde 1837 lo acogiera el circo -receptáculo y difusor poderoso de expresiones populares- como parte de sus programas; en 1884 se lo incorpora a uno de los cuadros de la pantomima "Juan Moreira"; logra, además, mención en la poesía gauchesca de Hilario Ascasubi.
Es de considerar que debido a las representaciones escénicas, el gato logra su revitalización en el interior llegando su difusión hasta Bolivia a principios de 1900. Prestemos atención a esta copla:
Salta la perdiz madre
Salta la infeliz
Que se la lleva el gato
El gato mis-mis.

De este antiguo texto popular es probable que se origine el nombre de la danza, y en él encontramos los diferentes que se le asignaron en nuestro país y demás naciones americanas donde se lo menciona. El más completo: gato mis-mis; otros han sido el de perdiz, mis-mis o simplemente gato, como lo conocemos hoy. Hay quienes intentan buscar el significado de su nombre en el desarrollo coreográfico, encontrando semejanza en el asedio del hombre por la mujer con la persecución del gato por su presa. Pero recordemos que el gato es una danza amatoria, por lo que la actitud de galanteo del hombre hacia la mujer es común a todos los bailes picarescos de pareja. En la región central se le llamó bailecito, sin alusión a la danza que se llama así.
Las coplas que se cantan con el gato son "seguidillas", conocidas como de "pie de gato", en las que se alternan versos de 7 y 5 sílabas.
Al gato, la danza más practicada en toda la república y en todos los niveles sociales y que aún sobrevive espontáneamente en reducidos grupos, suele adicionársele otro nombre que alude a alguna región: gato cordobés, gato cuyano, gato porteño; alguna peculiaridad coreográfica: gato encadenado, gato polkeado (en los que aparece la cadena y la polka, respectivamente), o a otra particularidad: gato con relaciones. Si bien el gato presenta variantes regionales y coreográficas, éstas no alteran su forma esencial.
La clasificación de la danza es de pareja suelta e independiente, es decir que no se toman ni necesitan de otra pareja para realizar sus posiciones, y de ritmo vivo. Su elemento básico es el paso de tres movimientos: iniciado con pie izquierdo, posición de brazos y castañetas; sus figuras también son comunes. Puede bailar una o dos parejas -"en cuartos" en cuyo caso compartirán la vuelta entera y la media vuelta. Al igual que la mayoría de nuestras danzas folklóricas tiene dos partes:

iPrimera! y iSegunda!

Gato cordobés: Se bailó en Córdoba y es el llamado también gato común o gato de un giro, en referencia a su coreografía.
Gato cuyano: Propio de la región que componen las provincias de San Juan, Mendoza y San Luis. A la coreografía del gato cordobés se le agrega otra figura básica: el contragiro, que se realiza después del giro.
Gato porteño: Propio de Buenos Ai res. Coreográficamente consiste en iniciar la danza con un giro siguiendo luego el mismo orden de figuras que en el gato cordobés. Musicalmente tiene la misma duración que el gato cuyano.
Gato con relaciones: Consiste en interrumpir la danza para que la pareja se intercambie cuartetas jocosas. Cuando baila una pareja, el varón dirá su relación después del primer zapateo y zarandeo, y la dama le responderá después del segundo zapateo y zarandeo.
En la iSegunda! respetando el momento puede tomar la iniciativa la dama. Cuando bailan dos parejas, en la iPrimera! y iSegunda! las relaciones las dirá la pareja más cercana al frente o espectador, siempre después de las figuras de zapateo y zarandeo. Cualquier gato puede intercalar relaciones porque ellas no lo modifican.
El:
Eres palomita blanca
del palomar de Cupido,
yo gavilán de la sierra,
no se descuide conmigo.

Ella:
Veinte son los gavilanes
y con usté veintiuno,
si todos fueran así
no me ha de llevar ninguno.
El:
Una sobra y una falta
Contemplo
en ti, vida mía,
La sobra de ser hermosa
La falta de no ser mía.

Ella:
Si esa sobra y esa falta
Querés tenerla algún día,

La sobra está de tu parte
La falta
no será mía.
GATO CORDOBÉS Coreografía
Posición inicial:
Si es una pareja: enfrentada en la mediana del cuadrado ideal de danza. Si son dos parejas, se ubicarán en los vértices del mismo.

Introducción:
De 8 compases (hasta la voz preventiva).
iAdentro!:
Voz preventiva.
1 º figura:
Vuelta entera 8 compases
2º figura:
Giro. ... .. . .. 4 compases
3º figura:
Zapateo y zarandeo 8 compases
4º figura:
Media vuelta. 4  compases
5º figura:
Zapateo y zarandeo 8 compases
iAura!:
Voz preventiva.
6º figura:
Giro y coronación 4 compases
La iSegunda! se baila igual que la
¡Primera!

COREOGRAFÍA GATO CORDOBES
Vuelta entera, 8 compases Giro, 4 compases Zapateo y zarandeo
4 compases
Media vuelta, 4 compases Zapateo y zarandeo
4 compases
Giro y coronacion
4 compases
GATO CUYANO Coreografía
Posición inicial:
Similar a la del gato cordobés.

Introducción:
De 8 ó 16 compases (hasta la voz preventiva).
iAdentro!:
Voz preventiva.
1º figura:
Vuelta entera  8 compases
2º figura:
Giro.        4 compases
3º figura:
Contragiro 4  compases
4º figura:
Zapateo y zarandeo 8 compases
5º figura:
Media vuelta. . . . . 4 compases
6º figura:
Zapateo y zarandeo 8 compases
¡Aura!:
Voz preventiva.
figura:
Giro y coronación 4 compases
La iSegunda! se baila igual que la iPrimera!

Vuelta entera, 8 compases Giro, 4 compases Contragiro, 4 compases
Media vuelta, 4 compases Zapateo y zarandeo
4 compases
Giro y coronacion
4 compases
 
GATO PORTERO Coreografía
Posición inicial:
Similar a la del gato cordobés.

Introducción:
De 8 ó 16 compases (hasta la voz preventiva).
i Adentro!:
VOZ preventiva.
1 º figura:
Giro . . 4 compases
2º figura:
Vuelta entera. . . .. 8 compases
3º figura:
Giro .. 4 compases
4º figura:
Zapateo y zarandeo 8 compases
5º figura:
Media vuelta. . . . . 4 compases
6º figura:
Zapateo y zarandeo 8 compases
iAura!:
Voz preventiva.
7º figura:
Giro y coronación 4 compases
La iSegunda! se baila igual que la iPrimera!

GATO PORTERO Coreografía
A la coreografía del gato cordobés se le agrega el contragiro que se realiza después del giro.

23 jul. 2010

BICENTENARIO: LA FOTOGRAFÍA HISTÓRICA ESCOLAR

Abel Alexander es historiador de la fotografía. Esta interesante entrevista con motivo de su última curadoría La educación en la Argentina. Fotografías 1860-1940, una muestra de fotografía histórica centrada en la educación.

20 jul. 2010

¡FELIZ DÍA, AMIGOS! ("AMIGOS" - ENANITOS VERDES)



Arte Educativo Lanús les desea



feliz dia del amigo Pictures, Images and Photos

¡FELIZ DÍA DEL AMIGO CON SABOR A ARTE! (Enviado por Liliana Rosa Toledo)

Sabías que La Amistad es:
 un ARTE???
    
  • SaludARTE  
 
  • BesARTE
  • AnimARTE  
 
  • AbrazARTE  
  • BromeARTE  
 
  • MolestARTE  


 
  • AmARTE    


 
  • LlamARTE     


 
  • ApoyARTE 
 
  • CantARTE    
 
  • AdmirARTE  
  • AconsejARTE  

 
  • SoportARTE  
  
  • AguantARTE  
  • EscuchARTE..!   

 
  • AbrigARTE      
  • Y a veces IMITARTE(es lo bueno)...

 
  • Pero nunca nunca olvidARTE...   
 
  • y mucho menos ignorARTE.   
  • Pasalo a tus amigos verdaderos! Incluyendome a mi, si me consideras uno!!!!
  • Favor de no olvidARTE
Las imágenes publicadas de menores de edad en este blog es responsabilidad de la persona que realiza el envío para su difusión y es quién deberá contar con la autorización correspondiente. Hacer clic en:http://arteducativolanus.blogspot.com/p/proteccion-de-menoresuso-responsable-de.html para copiar el formulario.


VISITA GUIADA VIRTUAL AL MNBA

VISITA GUIADA VIRTUAL AL MNBA
Foto Audio Guía para Chicos (Hacé clic en la imagen)

COMPONÉ TU MÚSICA

ENSAYÁ EN LA BATERÍA

IDENTIKIT ON LINE

IDENTIKIT ON LINE
Hacé clic en la imagen y retratá a tu compañero, a la seño o profesor... a tus papis, hermanos... novio, esposos... etc,..¡DIVERTITE UN RATO!

LA HORA CON ESTILO ARTÍSTICO


clock-desktop.com

NOS VISITAN DESDE...

enseñanza y formación