30 jun. 2010

LAS BANDERAS QUE PARTICIPAN DEL MUNDIAL SUDAFRICA 2010

28 jun. 2010

ABORDAJE DEL MUNDIAL DE FÚTBOL 2010 SUDÁFRICA EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA: LA MARCHA OFICIAL

Canción Oficial de CocaCola para el Mundial de Sudáfrica 2010 interpretada por "K'naan" y "David Bisbal" titulada "Waving Flag"


Este himno está dirigido a la AFICIÓN DEL MUNDIAL.

Canción cantada en Castellano e Inglés.

Empresas DEAB S.L.

Song Of The World Cup South Africa 2010

LETRA DEL HIMNO (with Lyrics):

Ooooo,ooooooo,
Ooooo,ooooooo,
Give me freedom! Give me fire!
Give me reason! Take me higher!
See the champions take the field now!
You'll be fighters! Make us feel proud.

En las calles, muchas manos, levantadas celebrando,
una fiesta sin descanso, los paises
como hermanos.

Canta y une tu voz, grita fuerte que te ecuche el sol,
el partido ya va a comenzar, todos juntos vamos a ganar unidos...

Coro:
...seremos grandes, seremos fuertes somos un pueblo
bandera de libertad, [que viene y que va (x4)]
When I get older, I will be stronger!
They will call me freedom, just like the waving flag!
[Now wave your flag (x7)]

Ooooo,ooooooo (x2)

Danos vida, danos fuego, que nos lleve a lo alto,
campeones o vencidos, pero unidos a intentarlo,
In the streets are exalted people as we lose our inhibitions
celebration is around us!
Every nation all around us!
Singing forever young, singing songs underneath the sun!
Let's rejoice the beautiful game and together at the end of the day.

We all say

Coro (x2)
Seremos grandes, seremos fuertes somos un pueblo
bandera de libertad, [que viene y que va (x4)]
When I get older, I will be stronger!
They will call me freedom, just like the waving flag!
[Now wave your flag (x7)]

Ooooo,ooooooo (x2)

Coro

[Ooooo,ooooooo
and everybody will be singing (x2)]


27 jun. 2010

BICENTENARIO: CANCIÓN PARA EL BICENTENARIO


Letra y Música: Marcelo Ratti
Voz: Marcelo "Corvata" Corbalán
UP MUSIC 2010
Piquillines - Canciones para madurar
Edición y Animación: Joel Kerth - ALTOCORTO ®
Fuentes: La república perdida I - La república perdida II - Heroes - Iluminados por el Fuego

26 jun. 2010

BICENTENARIO: ESPECTÁCULO DEL 2 DE FEBRERO EN MAR DEL PLATA


10 de marzo de 2010 — Directores: Esteban Sapir, Álvaro Vázquez, Francisco Alcaro.
Productora: LADOBLEA www.ladoblea.com

Productores Ejecutivos: Gonzalo Agulla, José Arnal.
Productor: Emiliano Riasol.
Asistente de producción: Agustina Pont Lezica.
Segundo Asistente: Paulo Sapag.
Búsqueda de Archivo: Sol Mountford.
Asistente de dirección: Agustín Alcaro.

Programador Max/Jitter: Nahuel Sauza.
Editor: Federico Mackeprang

Sonido: Santa Cecilia Sounds - www.santaceciliasound.com
Música: Ramiro Flores, Juan Pablo Alcaro.
Sound Design: Juan Pablo Alcaro.

Productor: Fernando Fasano
Director de Postproducción: Nicolas Duce
Director de Arte: Ramiro Amilcar Fernández
Directora de Animación: Lucía Vidal
Compositor Leader: Patricio Barreiro
Compositor/Motion Graphics: Fernando Canevaro
Compositor/Motion Graphics: Gonzalo Araoz
Compositor: Juan Ignacio Salgado
Artista 3D: Mariano Giraud
Artista 3D/VFX: Pablo Penchasky
Artista 3D: Alejandro Ohanian
Artista 3D: Javier Figueroa
Coordinadora de post-producción: Rocío Pérez Lascano

BICENTENARIO: LA REVOLUCIÓN DE MAYO (Mario Mayo, 1909)

"La Revolución de Mayo" de Mario Gallo, realizada con motivo del centenario en 1909. Mario Gallo fue el primer realizador de ficción en la Argentina y su primera película fue El fusilamiento de Dorrego, en 1909. Tras esta producción siguieron una serie de trabajos de carácter histórico como La Revolución de Mayo (1909), primer filme de ficción con actores profesionales estrenado en 1910, y La Batalla de Maipú (1912).

24 jun. 2010

23 jun. 2010

BICENTENARIO: VIAJE A TRAVÉS DEL FOLKLORE

Un recorrido por el tiempo, la historia y la geografía de nuestro país a través de la música y la danza. Un espectáculo de primer nivel, integrado por excelentes músicos y bailarines.
Para la celebración del Bicentenario argentino, el espectáculo ha sumado un narrador que hilvana los distintos cuadros. Los mismos exhiben la evolución del folklore desde la época colonial hasta nuestros días, sus influencias, los estilos que quedaron en el camino y los que están vigentes aún hoy.
Puede proponerse desde una formación reducida de tres músicos y una pareja de baile hasta un formato importante con muchos integrantes como se ve en el video.
 


19 jun. 2010

BICENTENARIO: PAISAJES ARGENTINOS. CARLOS ALONSO/ATAHUALPA YUPANQUI

SUGERENCIA PARA LA LECTURA DE LA OBRA DE CARLOS ALONSO
Sigo creyendo en el arte y, sobre todo, en su memoria insobornable, no sentimental pero que es capaz de fijar las heridas que la realidad deja en nosotros; no creo que el arte pueda resolver ninguno de los problemas del mundo, máxime cuando la ambigüedad invade el arte figurativo y la banalidad es consagrada de utilidad pública; los Estados del mundo intentan esterilizarnos con la miseria y el terror, pero es con ese amor aterrorizado con el que podemos construir nuestros cuadros. Carlos Alonso

Presentación de Silvia Kuschnir.
El sonido y la voz de la imagen; imágenes musicales de la pintura.
Esta selección sólo presenta una mirada, un recorte, sobre y de la obra de Carlos Alonso, uno de los grandes artistas argentinos contemporáneos, sin pretender ser una síntesis de la totalidad de su producción.
Música: Milonga triste, de Sebastián Piana
interpretada por Atahualpa Yupanqui
Hay un aromo nacido,
en la grieta de una piedra.
Parece que la rompió pa' salir
de adentro de ella.
[]
Pero con l'alma tan linda
que no le brota una queja,
que no teniendo alegría
se hace flores de sus penas.
Atahualpa Yupanqui. El aromo

18 jun. 2010

RECITAL MOMUSI EL 20 DE JUNIO (Enviado por C.I.E LANÚS)

Recital el 20/06/2010


La música en Domingo '10

Artistas:
5 En Cantando


Horario: 11 hs.

Lugar: Cine Teatro 25 de Mayo

Colectivos que llegan: 71, 112, 114, 127, 133, 176.

ENTRADA LIBRE Y GRATUITA

Las entradas se pueden retirar por la boletería del teatro dos horas antes del comienzo de la función.

(*) Comunicamos a todos nuestros seguidores que si existe alguna modificación en la programación como puede ser cambio de un grupo o la suspensión de una función, será  por fuerza mayor y se enviará una notificación desde nuestra página web.

Av. Triunvirato 4444 - CABA / Tel: (54 11) 4524-7997

¿CÓMO SE TOCA LA GAITA?

. Mi abuelo, vasco español, tocaba este instrumento que casi no se ve en nuestro país.


11 jun. 2010

MILONGA EN EL PALACIO MUNICIPAL (enviado por Pepe Durante)

amig@s tanguer@s.......
Desde  Lanús te invitamos a la "MILONGA DE LA MUNI"
Con Orquesta en Vivo  !!!!
Sabado 12 de Junio a las 20 horas
en Salón Hugo del Carril
Palacio Municipal de Lanus
Av. Hipolito Yrigoyen 3800   Lanús


Entrada  Libre Y Gatuita


TANGO "Patrimonio Cultural de la Humanidad"

Declarado por la UNESCO, en el 2009
Dirección de Cultura   Municipio de Lanús

Te agradeceré que lo difundas PEPE DURANTE






un cordial saludo   Pepe Durante

¿CÓMO SE HACE UN VIOLÍN?

9 jun. 2010

BICENTENARIO: BATALLA DE LAS PIEDRAS (Artigas - Uruguay) (ROMANCE de Alvaro Figueredo)

APRENDIENDO A SENTIR LA MÚSICA (de Rosario Sabariego Gómez)

Este libro didáctico recoge multitud de aspectos a tener en cuenta a la hora de trabajar con el oído y la voz, contenidos teóricos para el docente y propuestas didácticas para desarrollarlas con el alumnado de primaria. Una vez asimilados todos los conceptos y experimentado las propuestas didácticas, se incluye un cancionero y sus respectivas actividades de motivación y de desarrollo para el aprendizaje de la música en estas etapas educativas.
PODÉS DESCARGARLO COMPLETO HACIENDO CLIC AQUÍ: http://www.publicatuslibros.com/bibliotec/libro/aprendiendo-a-sentir-la-musica/

7 jun. 2010

EL BICENTENARIO: MÁS SOBRE EL MINUÉ FEDERAL

1. Historia
Esta danza tomó notoriedad hacia 1820, como variante criolla de la familia de los minués y gavotas. Se lo llamó también Minué Montonero o, simplemente Montonero o también Nacional ; más tarde fue llamado Minué Federal o, el Federal, a secas.
Se extendió rápidamente por gran parte de Argentina, decayendo hacia mediados del s. XIX. Como espectáculo pudo vérselo hasta aproximadamente 1880.
2. Indumentaria
Es la utilizada en salones de Buenos Aires, hacia 1820.
Dama: medias de muselina blancas, escarpines de seda blanca sostenidos por cintas. Vestido de seda pesada blanca; talle un poco alto ceñido por un ancho cinturón de seda de color contraste; escote amplio; mangas cortas; borde de la falda en ondas recogidas por pequeñas rosas con algunas hojitas verdes. Iguales rosas forman una guirnalda acentuando la unión de las mangas con el corpiño, en la delantera.
Peinado: alto, adornado con ramilletes de florcitas enlazados por una cinta. Guantes largos blancos. Collar de perlas o brillantes.
Caballero: medias blancas, zapatos de cuero negro, escotados, con moño o hebilla al frente. Pantalón de gabardina de color claro, muy estrecho, sujeto por una trabilla debajo del zapato. Camisa de linón blanco. Cuello alto almidonado. Corbata de seda blanca, ancha, forma plastrón. Chaleco de seda de color claro. Saco frac de forma ceñida y de color liso e intenso.
3. Características
Es danza de pareja suelta. Al igual que sus parientes cercanos, la Condición, Cuando y Sajuriana, se caracteriza por tener un tiempo lento (minué) y otro vivo (allegro), es decir es grave-viva.
Se baila con paso de minué de cuatro tiempos, pasos simples y de vals. Comienza con el pie derecho. Consta de una sola parte.
4. Coreografía
Posición inicial: firmes, en cuarto, con el pie derecho ligeramente adelantado.
Introducción: saludos.
Cuatro esquinas hacia la derecha, con paso de minué; en los dos últimos compases se saluda al compañero y al contrario. Caballeros con mano izquierda suelta o apoyada atrás; damas con izquierda en la cintura y derecha sujetando la falda.
Vals: el caballero hace girar peviamente a la dama por su derecha, luego las parejas se enlazan y bailan una vuelta, en el mismo sentido que la vuelta de El Gato.
Pases cambiando lugares. Los compañeros avanzan uno hacia otro, la dama con paso de minué y el caballero con pasos simples, ofreciendo en el centro la derecha a la dama, que la toma y da media vuelta en torno de él, con paso de minué; él gira con lentitud. Al quedar en el centro, enfrentados, dan dos pasos simples hacia atrás y se saludan con una reverencia. Después, mirando hacia sus contrarios también hacen una reverencia; luego, de frente a su compañero, lo saludan.
Pases volviendo a sus lugares. Los compañeros ejecutan pases igual que en el tramo anterior.
Vals: como el anterior.
Molinete con las manos derecha unidas: paso de minué. Con brazos derechos hacia el frente unen sus manos y dan media vuelta hacia la izquierda , cambiando de lugares las parejas. En el cuarto compás hacen una reverencia al compañero y otra al contrario.
Molinete con las manos izquierdas unidas; paso de minué: unen sus manos izquierdas sobre el centro y ejecutan un medio molinete igual que ell anterior pero girando hacia la derecha; en el quinto compás hacen una reverencia al compañero y en el octavo una al contrario. Para terminar todos se vuelven hacia el público y lo saludan con una reverencia final, tomándose de las manos interiores.

6 jun. 2010

EL BICENTENARIO: EL MINUÉ FEDERAL


por Carlos Vega
 Hacia el año 1820 avanza y cobra notoriedad en Buenos Aires una nueva variante criolla de la ilustre familia coreográfica que los Minués y las Gavotas representaron y caracterizaron durante largos siglos. Se llama Minué Montonero, o Montonero a secas; o el Nacional – es decir, el minué nacional – y, más tarde, Minué Federal  o, simplemente, el Federal. Todo eso. Tal como la Sajuriana, la Condición y el Cuando, es danza en que un gracioso allegro alterna con el ceremonioso movimiento del Minué.
Los documentos denuncian su presencia desde 1825. Se extiende rápidamente por gran parte del país, cruza al Uruguay, llega al Paraguay, se menciona en Chile y, más lejos, en el Perú, figura en los repertorios de las academias mientras se ofrece como número coreográfico en los teatros. Decae en Buenos Aires al promediar el siglo, pero se conserva algunas décadas más en el interior; reaparece en nuestra capital, ya como espectáculo, en 1879-1880, y el recuerdo de su gallarda foja y de sus largos itinerarios se pierde luego por completo en toda la República.
El Minué Montonero, como sus congéneres precitados, pertenece a una generación de danzas europeas muy difundida y celebrada en América. Su característica yuxtaposición de un tiempo lento y un tiempo vivo es una antigua regla de composición musical y ordenación coreográfica que se reanima y prospera en la Europa mundana del siglo XVIII.
Hacia 1750 la Gavota francesa – según Raoul Charbonnel – “ compartía la preponderancia con el minué; participaba un poco de este baile y de otro más animado”. La Gavotte de Vestris”  se iniciaba y terminaba con algunos compases del minuet de la Reine” , y una Gavota francesa que sobrevivió en América hasta los comienzos del sigloXIX, principiaba con una especie de minuet y enseguida pasaba a un aire vivo de dos tiempos, en que los bailarines ejecutaban movimientos vistosos y difíciles con los pies” – como dice el memo-Realista chileno José Zapiola.
Debemos insistir en que la fórmula coreográfica del grupo criollo que integran el Montonero, la Condición, la Sajuriana y el Cuando, es europea, como la que difunden las maternales Gavotas. Esta familia francesa introduce en América varias especies y produce variantes locales en diversos países. Si la aparición de un mismo nombre en distanciadas ciudades no pudiera atribuirse siempre a las irradiaciones de un solo foco americano,  se podría pensar en que algunas especies recibieron, al pasar por España, el rótulo que conservaron después no importa dónde (1). Lo indudable es que todas ellas vinieron con una parte lenta y otra viva, y que, por lo tanto, carece de fundamento la reiterada opinión de que la Argentina recibe un Minué y le agrega un Gato o una Zamba. En general, las formas son europeas. Lo que es criollo en nuestras danzas – y por eso son nuestras – es el estilo de la ejecución, la posible modificación de detalles, la asimilación, los recursos ornamentales o complementarios y, sobre todo, la significación de que se impregnan cuando las reanima el espíritu local, el sentido que adquieren cuando se integran en nuestro vivir.
En el caso del Minué Montonero o Federal se comprueba una vez más el vínculo de la anécdota coreográfica con los acontecimientos políticos y sociales del país.
Allá por el año 1818 empieza a llamar la atención de los militares  una original táctica guerrera concebida en las llanuras de acuerdo con las aptitudes de los gauchos, con las características del territorio, con la extensión del escenario y con el género y cantidad de los recursos disponibles. Era su fundamento, en cuanto exigía a los combatientes esfuerzos y valor ilimitados, la subordinación fanática del hombre a su caudillo. Estas tropas campesinas se llamaron al principio, “federales” o “anarquistas”, y poco después recibieron el nombre de “montonera” – como es sabido -. La misma denominación se extendía a su estilo de guerra, y cada combatiente era un “montonero”. Esos temerarios jinetes – infantes no eran vencidos aunque perdieran, porque si fracasaban su acometida se alejaban tan velozmente como aparecían. Sus precursores de 1817, más eficaces, diezmaron en Salta a un veterano ejército realista considerablemente superior en número
(1)   Un paréntesis sobre metodología. La voz “cuando”, como nombre de danza, se encuentra en la Argentina, Chile, Perú, Venezuela, Cuba y México – hasta ahora -. Ante tales datos, lo discreto es suponer que la danza misma (coreografía-versos-música) llevó consigo la voz de su propio nombre, aun admitiendo que luego haya variado o perdido uno o más elementos de su complejo. Sólo por falta de discernimiento se puede suponer que muchas ciudades americanas hayan coincidido independientemente por azar, en la elección de una misma palabra (de entre las mil que corren en las coplas) para bautizar varios diferentes bailes. Esto significa negar a la danza capacidad de dispersión que, de hecho, se reconoce a las coplas sueltas. La ingenuidad es evidente si la suposición se mantiene cuando los casos se multiplican. Por ejemplo: en Venezuela y en la Argentina, aparecen como nombres de danza, las palabras Mariquita, Caramba, Refalosa y Cuando. De manera que la coincidencia en la elección, no imposible pero difícil una vez en un lugar,tendría que haberse producido nada menos que cuatro veces. Es mucho más juicioso admitir que esas danzas hayan modificado o perdido su música, sus versos y hasta su coreografía. El Cuando mexicano conserva versos como los argentinos y cierta vaga analogía en algunas de las versiones musicales en tanto la Mariquita, en ese mismo país, ha conservado clara analogía musical y ha perdido el nombre. La similitud de los elementos aislados si se repiten en varias danzas aun a gran distancia, indica la antigua existencia de un estrato común disgregado. Al escribir en 1936 que el Cuando “tal vez se conoció con otro nombre en Buenos Aires, pensé en la Gavota francesa, en el Minué afandangado y en el Minué montonero, pero no tenía ni tengo los datos necesarios para determinar sus relaciones. En todo caso, lo posible es que – aparte la Gavota -  la danza primitiva haya sido el Cuando, y Montonero, su nuevo nombre. Jamás lo contrario. De acuerdo con la documentación disponible, el Cuando es anterior al Montonero.
 En 1820 la ciudad de Buenos Aires vió a los montoneros provinciales triunfantes, en el propio baldío de su plaza central. Al año siguiente desaparecieron del escenario porteño y se organizó un gobierno regular y estable. Parece clara la influencia de tales sucesos en la denominación de “montonero”  que un favorito Minué con allegro, importado o no, recibe en Buenos Aires por esos años.
A un siglo largo de aquellas conmociones es difícil explicar la aplicación de un nombre al parecer “federal” a una danza al parecer “unitaria”, es decir, a una danza que reina en los salones y en las tertulias de numerosas familias unitarias. Acude a la mente la conciliatoria suposición  de que en aquel momento, con la intervención de los montoneros, triunfe el ideario republicano en que, con pocas excepciones, coinciden los argentinos de todos los partidos políticos y de todas las clases sociales. De cualquier modo, el hecho demuestra que la ansiedad, palpitante incluso en los apacibles círculos de esparcimiento, se transmite a la danza inocente, le comunica significación, le pone su sello durable. Si nuevos testimonios no se oponen, el de 1820 sería el año bautismal del Minué Montonero.
Los primeros documentos que lo nombran son varios años posteriores, pero los hechos que nos transmiten ocurren en circunstancias y lugares que suponen muy anterior dispersión de la danza.
En 1825 el capitán José Andrews, por entonces dedicado a importantes negocios mineros, estuvo unos veinte días en Buenos Aires y siguió luego viaje a Bolivia haciendo anotaciones a su paso. En Santiago del Estero concurrió a “un baile criollo”, sin duda en salón aristocrático, y pudo apreciar el auténtico estilo de las danzas nativas. Antes las había visto en Córdoba y – en cuanto respecta al Montonero – seguramente también en Buenos Aires. Con gusto se entregó a la práctica de tales novedades, a juzgar por todo lo que nos dice en su noticioso libro de l827. En el norte de la provincia de Tucumán, al llegar a la población de Trancas, Andrews fue recibido y agasajado por las autoridades, y luego, para corresponder a sus atenciones, les ofreció una pequeña fiesta. En este punto, dice el viajero: “Como estuviéramos ya bastante al corriente de las maneras y bailes del país, pudimos hacer discreta figura en la mariquita y el montonero, y así pasaron las horas “ …
El sabio francés Alcide d´Orbigny no omitió en sus obras interesantes observaciones sobre la vida social sudamericana. En 1827, después de una breve estada en Buenos Aires, remontó el río Paraná y estuvo un tiempo en la provincia de Corrientes dedicado a sus trabajos de naturalista. Pues bien: el viajero halló el Montonero en Itaty, antigua población enclavada en el bosque, cerca del Alto Paraná, a unas doce leguas de la ciudad de Corrientes. El 4 de noviembre de 1827 los habitantes del lugar le ofrecieron un baile con motivos de su santo. Concurrió la orquesta itatiense, que se componía “de algunos malos violines y arpas”, y empezó la danza.
“Se bailó el alegre cielito, durante el cual, al sonido de los instrumentos se unía el canto de una o de varias personas que entonaban las coplas más chistosas. Durante esta danza tan vivaz, los bailarines hacen sonar los dedos con el fin de imitar el ruido de las castañuelas. Al cielito siguió el grave minué pero la danza más linda fue el minué montonero, que une a la seriedad característica del género las graciosas figuras de la contradanza española”.
Más lejos todavía, en Caacaty, pueblito situado en una lengua de tierra arenosa que se estira entre las lagunas de Iberá y Maloya, d´Orbigny oyó de nuevo al Montonero, con mucho agrado, a un grupo de indios guaraníes. Nada más que para ver hasta qué clase de heroicas y lejanas orquestas rurales había llegado el minué porteño a fuerza de pura transmisión oral, leamos lo que escribió el prolijo sabio: “Uno tocaba un violín que él mismo había fabricado, otro punteaba un arpa hecha de un solo tronco deárbol ahuecado sobre el cual se había adaptado una tapa armónica y cuerdas fabricadas en el pueblo; otro punteaba la guitarra. Los tres hijos del arpista componían la batería, uno munido de una caja, el otro de un bombo, el tercero de un triángulo; pero lo que me impresionó sobre todo, fue un indio ciego que había fecho con una caña un flageolet cuyos sonidos recordaban los de una flauta, y con el cual, midiendo la intensidad del soplo, producía dos octavas de justísimos sonidos”. Más adelante añade d´Orbigny: “Estos virtuosos nos tocaron, con mucha precisión, algunos aires nacionales, y yo apenas me explicaba cómo hombres sin principios de teoría y que no disponían sino de instrumentos tan imperfectos, podían ejecutar aires y hacerse escuchar con placer. Ejecutaron el acompañamiento del cielito; y al punto las personas presentes se pusieron a bailar esta alegre danza acompañada siempre de cantos, que reproducían, en toda su ingenuidad, la primera edad de la civilización. Continuaron con el minué montonero, muy de moda en el país, y que, al carácter grave del minué común, une el de esas figuras tan graciosas, de esas pasadas, que los españoles saben ejecutar tan bien”.
El Minué Montonero, pues, había llegado en 1827 a uno de los pueblitos menos accesibles del nordeste argentino. Por eso dijimos que su dispersión es muy anterior a estos documentos.
Cuando el andariego sabio regresó a Buenos Aires en 1828, pudo verlo una vez más. Al darnos el repertorio coreográfico de las tertulias familiares, dice: “se danza el minué, el montonero, la contradanza y el vals”.
Dos años después llegó a Buenos Aires el naturalista francés Arsene Isabelle, joven entusiasta y simpático. Vivió en nuestra ciudad desde 1830 hasta 1833, y publicó en 1835 su libro de impresiones Voyage à Buenos Aires et Porto Alegre. Habla de nuestro mundo social, y en un párrafo recuerda el encanto sin par de Mariquita Peña, la “Estrella del Sur”. Dice que sus admiradores la cumplimentan “por la gracia que ha desplegado en la última tertulia en que bailó un cielito y la montonera”.  Y en nota al pie explica el carácter de nuestro baile: “Suerte de minué saltado, en el cual la bailarina imita las castañuelas con los dedos. Esta danza  - añade -  es enteramente arrebatadora”. En otro lugar anota la nómina de la época: “Además del minué, bailado generalmente, está todavía la montonera, el cielito, la contradanza española y la contradanza francesa”.
La costumbre de presentar en escena las danzas de salón hizo que varios actores de la época, se distinguieran como eximios bailarines, y hasta los había especializado para los intermedios y finales coreográficos. No abundan, sin embargo, los datos concretos. El 11 de agosto de 1829 se bailó el Montonero en el teatro de Montevideo – según noticias que halló el eminente historiador uruguayo Lauro Ayestarán -. Decía el programa: “Seguirá una graciosa Pantomima nueva titulada La Muerte de Arlequín la que terminará con un Minué Montonero bailado por dos niñas ejecutando la Sa. Luisita Quijano la parte del hombre”. Y otra vez, el 18 de enero de 1831, el actor Felipe David bailó el Montonero en una comedia, también en Montevideo.
Una compañía de bailarines y mimos de que eran astros Felipe Catón y su señora, triunfa en Buenos Aires por entonces. Dicen las carteleras que el 3 de setiembre de 1833, concluida la obra teatral, “la Sra. Catón acompañada del Sr. Martínez bailará las acreditadas boleras del Montonero”. Naturalmente, si las tales boleras estaban acreditadas es porque se habían bailado antes de esa fecha. Consta, en cambio, que se ejecutaron después. El Diario de la Tarde comunica a sus lectores que el 16 de octubre de 1834… “El Sr. Catón y su esposa bailarán las boleras del montonero”.
En la época de su apogeo social, pues, el Minué criollo fue objeto de recreaciones coreográficas teatrales; además, los compositores le prestaron atención y hasta fue número de concierto. El mismo diario nos informa que el domingo 1º de febrero de 1835 se representará en el teatro la comedia Adolfo y Clara… “Concluyendo el todo de la función, con tocar el Sr. Gutiérrez, en dos guitarras, un Vals, un Minuet Montonero y un londú variado, composición suya”. Suponemos que no tocaría él solo las dos guitarras al mismo tiempo.
Un memorialista porteño, el doctor José Antonio Wilde, autor del libro Buenos Aires desde setenta años atrás, que apareció en 1872, nos dio la lista de las danzas favoritas hacia 1810-1830: “Los bailes de aquellos tiempos eran: el minuet liso (a veces el figurado, rara vez el de la Corte), con que se daba principio siempre al entretenimiento, cediendo generalmente el puesto de honor a la señora de la casa, acompañadas de otra respetable matrona y dos caballeros formales; el montonero o nacional, llamado más tarde, en tiempos de Rosas, el federal: el vals (pausado)…” etc.
Otro memorialista de Buenos Aires, Santiago Calzadilla, publicó en 1801 su conocido libro de recuerdos Las beldades de mi tiempo y, en cuanto nos interesa, coincide con Wilde, supuesto que no lo haya seguido. Su nómina de los bailes preferidos en los salones en las tertulias de 1830-1840, más o menos, está contenida en el siguiente párrafo: “Rompían el baile con un minuet liso, las señoras y caballeros de más categoría acompañando a los dueños de casa”. Y agrega que, después, “ya quedaba oficialmente inaugurada la tertulia para el minuet liso, el montonero, llamado el año 40 minuet federal”, etc.
En efecto, cambió de nombre. No en 1840 sino cuatro o cinco años antes, el Minué Montonero empezó a llamarse en Buenos Aires, preferentemente, Minué Federal. El nuevo nombre tiene poca resonancia en provincias, no elimina del todo los títulos anteriores y subsiste hasta la caída de la dictadura federal (1852). Dura el nombre cuando dura en la ciudad la danza misma; y esta vez no desaparece por razones políticas, pues ocurre que hacia la mitad del siglo se precipita la decadencia y sobreviene la muerte general de la familia de los Minués, gloriosamente vieja, ya extinta en casi toda Sudamérica.
El triunfo de don Juan Manuel de Rosas, elegido gobernador de Buenos Aires en 1835, exalta a sus partidarios. A las grandes manifestaciones en que se asocian todas las clases; a las guardias de honor que montan cientos de militares y civiles; al paseo del retrato en un carro triunfal; a las solemnidades eclesiásticas y civiles; al paseo del retrato en un carro triunfal; a las solemnidades eclesiásticas en acción de gracias y a las explosiones poéticas de circunstancias, se añade un sigiloso homenaje: el viejo Minué Montonero recibe el nombre de Minué Federal. La iniciativa habrá partido del ambiente teatral, tan eficaz en la difusión de las reuniones sociales o de los círculos partidarios, y considero muy probable que la “federalización” ha coincidido con los esperanzados transportes subsiguientes al 13 de abril de 1835, en que se recibió del mando el nuevo gobernador. Sin embargo, el flamante rótulo no aparece hasta el año siguiente.
La misma compañía de Felipe Catòn, que el año 1834 ejecutó las Boleras del Montonero, presenta en el teatro el 12 de agosto de 1836, después de una “divertidísima petipleza”, el acto coreográfico de costumbre: “El Sr. Catón y su esposa, baylarán las Boleras del Federal”, según el Diario de la Tarde y La Gaceta Mercantil. Conviene observar que la “bolerización” presupone la general aceptación del nombre político que ha recibido el baile de salón.
Semanas después, en setiembre 26, la famosa actriz rosista Ana Rodríguez Campomanes reaparece en las carteleras con motivo de su beneficio. Después del drama, y de la tonada que ofrece “a petición de algunos Compatriotas federales”, sube el “divertido saynete El Chispero”… “En el que la beneficiada vestida de hombre hará el papel de su título, y la Sra. Funes en traje de Figurota y en obsequio a aquella, bailarán por primera vez el Minuet Federal , con el Chispero”. Nótese que Catón y su señora bailan las “boleras” del Federal, es decir, una recomposición coreográfica para teatro, mientras la Campomanes y la Funes ejecutan el propio Minué de salón.
Desde entonces el rebautizado baile llegará al público de diversas maneras. Durante su temporada de 1837 los maromeros que trabajan en el Jardín del Retiro harán pruebas al son de su música: “El payaso bailará el Federal sobre la maroma”, el 30 de agosto; “El payaso subirá a la cuerda elástica y a pedimento de algunas personas repetirá el Minuet Federal”; el 3 de setiembre: “El niño Gervasio bailará en la cuerda con los ojos vendados el Minuet Federal”, el 26 de octubre; en fin, el 8 de diciembre “La niña Guillermina bailará el Minuet Federal en la maroma”.
Pero, si bien la repetición de la danza demuestra la complacencia del pueblo en oírla, la música era en el circo poco menos que “música de fondo” para habilidades de volatineros. Mientras, seguían las creaciones teatrales. En Montevideo, centro de exilados unitarios, se presentaban con el nombre antiguo. Así, el 12 de enero de 1837, los niños Priggioni danzan en el teatro “las Boleras del Montonero”  - según Lauro Ayesterán -.
La compañía de juglares porteños reedita en 1838 sus éxitos “federales”. Nuevamente Guillermina y el niño Gervasio ejecutan sus pruebas al son del Minué Federal, y su música acompaña, un par de meses después, a la “joven Carolina”. En 1839 “La joven Manuela concluirá con un Minuet  federal por primera vez en la cuerda”; varias veces lo ejecutará luego el volatinero Gervasio Macías, hará lo propio Catalina Manzanares y, finalmente, ya en el año 1840, Carolina Sosa ofrecerá una vez más el Minué criollo.
Los datos del memorialista uruguayo Mariano Ferreira merecen crédito a Lauro Ayestarán. Encuenta en su libro referencias a un sarao que se dio en Montevideo en 1839, y éste es el párrafo del caso: “Terminado el desfile se hizo un poco de música, y doña Bernardina se empeñó en que mi hermano Fermín y yo luciéramos nuestras habilidades bailando un minué montonero, el cual estaba muy en moda por esa época”.  El rótulo federal, pues, no tuvo aceptación fuera del país.
Sarmiento lo menciona en Chile. Observó cómo la presentación de la Cueca en el teatro había “enloquecido al público” chileno una noche de verano de 1842, y escribió su notable artículo – poco menos que un ensayo – sobre la trascendencia de las danzas nacionales. Se refiere en un párrafo a la nostalgia de los emigrados argentinos y al momento en que “ensayan rehabilitar su nacionalidad y vivir de su patria y de sus recuerdos”. Entonces escribe Sarmiento: “El minué montonero con sus graciosos alegros, despierta sus adormecidas fantasías; parece que al escuchar su alegre y animada música, salen de un letargo y se sienten llamados a la vida por la armoniosa voz de un hada amiga”.
Tal vez Sarmiento conoció el Montonero en San Juan, su provincia natal, antes de pasar a Chile: acaso vio cómo lo bailaban los emigrados argentinos. De cualquier modo, le atribuyó significación nacional, y no anduvo muy errado. Después del Cielito, que representa el período de la Independencia, el Montonero simboliza el momento en que el sentir antiguo reacción y busca la restauración del equilibrio dentro del orden republicano.
En el año 1845 hallamos su nombre en el Perú. El profesor de baile Hilarión M. Moreno ofrece al público sus lecciones en un pequeño período de Tacna titulado El Fénix, Nº 32. Dice el aviso: “El que suscribe con conocimientos precisos para enseñar bailes de sala como Cuadrillas, Valses, Contradanza, Gabota, el Minué de Vestris, el Montonero o sea el Minué Argentino, etc., ofrece sus servicios a las personas de ambos sexos”… Y el día 26 de noviembre del mismo año, El Comercio de Lima anuncia el “Baile del Minué Argentino” en el Teatro Circo, según el investigador argentino Rodolfo Barbacci.
Están muriendo los Minués en todas partes; pero aún sobrevivirá el Montonero, aislado, en algunos lugares. En el Paraguay lo vio el viajero George Frederick Masterman, y nos lo cuenta en un libro que publicó en Londres corriendo el año 1870. Fue en una fiesta a que asistió en Paraguari, ya en la década del 60. Habla de la concurrencia, describe el Cielito, se refiere a la orquesta y después dice: “Tuvimos varias otras danzas, el grave Montonero, la Media Caña”, etc. Nada más que eso.
El periódico cordobés La Carcajada lo recuerda en 1872. “En las tertulias que dieron en sus casas respectivas D. Antolin Funes bailó un federal y D. Pablo Moyano unos aires”. Probable broma dirigida a personas conocidas de la ciudad.
Corren los años y las nuevas generaciones echan en olvido al célebre Minué criollo. En el siglo presente las tradiciones enmudecen. Apenas se recuerda, el nombre en Tucumán, Santiago del Estero, Santa Fe y Misiones; y en Corrientes, el nombre y los versos. Sólo he podido hallar dos personas que, en muy diferentes circunstancias, conocieron el Minué Montonero.
Una se nos presenta como protagonista de un episodio en que concurren la tradición oral y los documentos.
En el año 1879 la ciudad de Buenos Aires celebra y aplaude a dos niños de la sociedad porteña que bailan el Minué Montonero en salones y teatros. Siete u ocho años tendrán Sara Ciernan y Alberto Roldán, los danzarines, e intervienen varias veces en fiestas de beneficencia.
En diciembre de 1879 una cronista los ve en el Jardín Florida y anota que fueron los “héroes de la noche” en la ejecución del “célebre minuet montonero”. Y añade: “Es de perecer de risa, el contemplar aquellos dos niños perfectamente vestidos, y gravemente posesionados de sus roles, haciendo todas aquellas posturas y figuras académicas con una precisión admirable”.
En febrero de 1880 el Correo del Domingo presentó un grabado a toda página en que aparecen los niños bajo el título de “Minué Montonero” y con los nombres de ambos al pie. El cronista les dedica un comentario. “Por su corta edad – dice -, el minué de épocas memorables, estos niños se han conquistado una verdadera popularidad, habiendo sido aplaudidos con verdadero entusiasmo cada vez que se han exhibido ante el público”. Más adelante agrega: “Ellos, serenos, circunspectos, graves, con sus trajes característicos y sus actitudes académicas, personificaban una época, bailando el aplaudido minué de nuestros padres”. Prosigue: “¿Cómo ha podido conseguirse en niños de tan tierna edad esa precisión en el paso, la figura, el saludo, etc.?”. Y al cabo de forzadas e impropias cuentas, la cronista aclara: “Todo ello ha sido obra de los mismos deudos de los niños…”
Exacto. Estas publicaciones me indujeron a emprender la búsqueda de los bailarines, y tuve la suerte de hallar a la señorita Ciernan y a la pianista que ejecutó la danza en aquellas oportunidades. Desgraciadamente, la pianista falleció poco después, antes de que hubiera podido grabarle la versión musical del Montonero. Alberto Roldán, el niño – hermano y orador Belisario Roldán - , había muerto muchos años atrás. 
La abuela de la señorita Ciernan, que bailó esta danza hacia 1830-1840, es decir, en tiempos de su boga, se había encargado de enseñar a los niños la coreografía. Se daba el caso extraordinario de que con sólo dos portadores teníamos noticias sobre las figuras tal como se ejecutan más de cien años antes. Los datos de la señorita Ciernan, sin embargo, no del todo precisos por momentos, resultaron insuficientes para la restauración documental completa del extinto Montonero.
La otra – la otra persona que conoció el Minué criollo – es doña Escolástica Arsenia Almeida, que nació el 10 de febrero en la ciudad de Santa Fe, donde aún vive contando sus frescos noventa y un años. Servicial noticia del profesor Evaristo G. Mosqueda me permitió entrevistarla, y así pude conocer la coreografía y oír a la anciana una antigua versión musical de la danza. La propia informante y tres de los presentes integramos un cuadro para la exhumación práctica de las figuras.  
Doña Escolástica nos comunica que vio bailar el Montonero en los salones y en las tertulias de Santa Fe allá por los años 1875’1880. Lo llamaban el “Federal Nacional”, nunca “Minué”. Anotamos la versión coreográfica y grabamos la música que nos cantó. De ambas cosas hablaremos a su tiempo. Baste aquí, que el Minué Montonero perduró en los salones de Santa Fe hasta 1880 más o menos.
Poco después lo recoge el circo y pasa a los dominios de los tradicionalistas. En 1891 el dramaturgo Abdón Arózteguy incluyó el Minué Federal en su drama Julián Jiménez, y Pepe Podestá, protagonista de la obra y director del circo que la estrenó, obtuvo la reconocida versión musical y su texto – me comunicó – de un ex soldado de Rosas residente en Quilmas. Lo publicó su hermano, Antonio D. Podestá, en 1896, y fue exhumado desde entonces muchas veces. La segunda versión musical – hablo de las dos que circulan desde comienzo del siglo – me oculta su procedencia. Posteriormente han aparecido trece más; y la coreografía con que suele presentarse ha sufrido algunas modificaciones.
Una especie de Minué-Gavota, en fin, recibe nuevo bautismo probablemente en 1820; brilla en Buenos Aires quince años con el nombre de Minué Montonero y otros quince con el de Minué Federal; por el interior, decae y muere en la treintena siguiente y se inicia en seguida la serie de sus reapariciones como espectáculo. Caracteriza dos interesantes momentos históricos nacionales y es una de las grandes danzas tradicionales argentinas.
  FUENTE: revista "Música y Teatro" año 1951 :Provincia de Buenos Aires . Ministerio de Educación

5 jun. 2010

LA PINCELADA EN EL HIPERREALISMO. A PEDIDO DE JERE 187

Por los tiempos que el estilo de moda era el arte abstracto, el realismo era considerado como una mera copia de la realidad , ahora la historia ha cambiado aunque muchos aún no opinen lo mismo;  para la mayoría el pintor hiperrealista tiene un talento que sobrepasa cualquier crítica, una de las características de la pintura hiperrealista es el extremo acabado de las pinturas. Los pintores hiperrealistas tratan de no dejar marcas de pinceladas sobre el lienzo hasta casi hacer parecer que una persona no fue capaz de hacer semejante trabajo.

El inquieto de Jeremías... que cada vez me lleva más tiempo responder a sus consultas dice en su mail (se publican las partes más significativas, por razones de extensión):

"Profesora:

(desde que entre al Bellas Artes... estuve preguntando DEMASIADO.. pero no consigo una RESPUESTA que me convenza..)
He Preguntado varias veces... pero sigue habiendo algunas cosas que no entiendo...
La pregunta es sobre el tema "REALISMO"...
algo que capaz jamas comprenden en mi pregunta es "mi termino para la palabra REALISMO" (yo lo veo NO SOBRE LO QUE SUCEDE, SINO COMO ALGO "TAL CUAL" SE LO VE)...

se me ocurrió PREGUNTAR..
(porque cuando pregunto sobre TÉCNICA... lo único que encuentro son LIBROS Y LIBROS Y MAS LIBROS... los cuales LOS VEO y digo "SI... YA LO ENTENDÍ... PERO NO ES A LO QUE IBA..")..."
(...)

"han llegado a mis Manos.. cosas que no pensaba que existían... (hasta hace poco... VEÍA LAS PINTURAS... y creía que eran "PINCELADAS.. SOBRE UN LIENZO... QUE FORMABAN UNA IMAGEN.. QUE DEPENDIENDO LA FORMA DE VERLOS... SE DISTINGUÍA O NO")

vi las Pinturas de... "CARAVAGGIO" (algo que jamas voy a cambiar.. es mi favorito desde que conocí el pincel)... hace poco comencé a abrirme un poco mas... y vi las obras de PONTORMO... hasta que caminado encontré y me compre algo de "DELACROIX" (comencé a comprarme LIBROS DE ARTE a mantón... EN LUGARES OLVIDADOS.. DE BARRIOS OLVIDADOS... DONDE VENDEN MUCHISIMAS ANTIGUEDADES...).. me quede Impresionado... porque me parecieron las MAS "REALES" sus Pinceladas... que las de CARAVAGGIO...
luego... recorriendo otra vez esos lugares me tope con un libro de "RUBENS"... y vi que LAS PINCELADAS YA CASI NI SE NOTABAN con las pinturas de dicho artista...

mientras que PREGUNTANDO en el COLEGIO... solo encuentro respuestas vacías... o respuestas que me hacen VER... algo que ya vi y emprendí...
VAN GOGH... PICASSO... (pinceladas muy notorias, lineas y formas que sobre salen de todos lados)...

al no encontrar una respuesta seguí intentando encontrar por mi cuenta... pero no encuentro...
me tope con Murales de "BELIN" y emprendí el Secreto de sus miradas echas con Aerosol..."
 (...)

"me encuentro con... o mejor dicho "DEJO DE ENCONTRARME" con
LA PINCELADA...
LA PINCELADA... DEJA DE NOTARSE....y es muy difícil de ENCONTRAR...


pregunte... sobre Formas o Técnica... para lograr una sensación de "realismo" en los cuadros.. pero siempre me encuentro con las mismas respuestas...
que mucho no me dan...
y aun no encuentro una FORMA de conectar MIS PINTURAS....

si bien DIFUMINO las pinceladas.... me cuestan hacer que no se noten...

conoce alguna forma de lograr una "PINCELADA" muy fundida (difuminada.... o alguna forma que vaya fundiéndose en DEGRADÉ)

¿agregandole algo a la pintura? ¿difuminando? ¿pasando las pinceladas de una forma... como ARRIBA A ABAJO... IZQUIERDA A DERECHA..?
¿Claroscuro?... ¿como lograr un "claroscuro"?

en si... quisiera saber un poco mas sobre "Pinceladas"... no tanto de los estilos de VAN GOGH ni GOYA... y esos...

sino mas "BARROCO, ROMANTICISMO, TENEBRISMO, RENACIMIENTO (italiano/Flandes).." (inspirado en la rama de CARAVAGGIO, DELACROIX, RUBENS, JAN VAN EYCK).."




(...)
"capaz una ayuda pueda darme... con el tema de las Pinceladas...

(la mayoría de los "REALISTAS" modernos... o mejor dicho "FOTO-REALISTAS" modernos... utilizan la AEROGRAFIA... pero en el CASO de "DIEGO GRAVINESE" (fotorealista) utiliza PINCEL, según tengo entendido... y por lo que se VE... en todas sus obras... EN UNA PEQUEÑA PORCIÓN DE LAS OBRAS se notan UNAS PINCELADAS, pero muuuy muy escondidas.. no pretendo llegar a hacer algo así... pero quiero comprender y poder lograr PINCELADAS MAS "REALES")

Desde ya... muchas gracias...
(y gracias por tomarse el tiempo para leer, ya que creo que me excedí escribiendo)...
JEREMÍAS:  CREO COMPRENDERTE...(CREO, SÓLO CREO... TAL VEZ NO ESTÉ EN LO CIERTO)... Y POR ESO DEJÁS ASOMBRADOS CON TUS PREGUNTAS A TUS PROFESORES... CREO QUE TU NECESIDAD DE EXPRESIÓN VA MÁS ALLÁ;  ES DECIR... TU CABEZA VA MÁS RÁPIDO QUE EL PROCESO DE TU APRENDIZAJE... QUE NECESITA SU TIEMPO DE ASIMILACIÓN Y ACOMODACIÓN (PARA QUE ME ENTIENDAS... DE "MADURACIÓN")... LO QUE UN ARTISTA DIRÍA "EXPERIENCIA DE LA TÉCNICA", ES DECIR DE "LOS PROCEDIMIENTOS"... YA SÉ QUE TU EXIGENCIA DE ALUMNO VA MÁS ALLÁ Y  NO TE COMFORMA QUE TE RESPONDA CON UN TEXTO, "LIBROS, LIBROS Y MÁS LIBROS" COMO VOS DECÍS; Y ESO NO QUIERE DICIR QUE NO LOS ABRAS, AL CONTRARIO; SINO QUE ADQUIRISTE LA CAPACIDAD DE EXTRAER DE ELLOS JUSTAMENTE LO QUE NECESITÁS EN SU OPORTUNIDAD... E INCLUSO REALIZANDO UNA LECTURA INTERPRETATIVA (HACÉS UN BUEN USO DEL TEXTO)... PERO VOY A LOS "LIBROS" PARA QUE EL RESTO DE LOS USUARIOS COMPRENDA DE LO QUE ESTAMOS HABLANDO:

El Hiperrealismo
La ilusión de la realidad

Un poco de historia
El hiperrealismo surgió a finales de la década de 1960 en Estados Unidos y ha sido frecuentemente definido como realismo fotográfico, superrealismo e hiperrealismo. Cito textualmente algunas fuentes de consulta que aseveran que “El hiperrealismo surgió íntimamente relacionado con el arte pop de principios de la década de 1960 al recoger el gusto por los temas referentes a una sociedad de consumo y al incorporar en la obra un cierto tono de ironía. Su carácter definitorio vino dado por la traducción literal y fotográfica de la realidad” (Enciclopedia Salvat de historia del arte).


Los temas del hiperrealismo
Los temas principales de los pintores hiperrealistas o fotorrealistas fueron paisajes urbanos, escaparates, automóviles, motocicletas y demás objetos de consumo. Algunos de los artistas más memorables de esta época fueron John Salt, Robert Bechtle, Ralph Goings, Malcolm Morley o Don Eddy. Sus obras estaban basadas en fotografías que después reproducían fielmente y de una manera extraordinariamente meticulosa.
Una de las cosas que uno puede fácilmente notar en lo que al hiperrealismo se refiere es el hecho de que durante los últimos treinta años ha quedado relegado a un segundo plano, solapado por la pintura abstracta. Su auge se ha ido poco a poco atenuando hasta ser rebajado a arte menor, en comparación con el estilo abstracto. De hecho, pocos críticos se han dignado hablar del hiperrealismo, y los que lo han hecho, han manifestado la opinión de que la tendencia es fría e impersonal, de que los artistas se limitan a reproducir con exagerada fidelidad, aunque a mano, las fotografías que han captado mediante su cámara fotográfica. A pesar de eso, numerosos críticos de arte reconocen el valor del fotorrealismo, reconociendo que los buenos pintores hiperrealistas tienen un talento que sobrepasa cualquier crítica.
(Panorama de la peinture hyperréaliste, HYPERREALISM.net)

Rasgos identificativos del hiperrealismo
Uno de los rasgos identificativos de la pintura hiperrealista es el acabado limpio y cuidado de las obras, cuyos artistas se esfuerzan por reproducir de una forma exacta y meticulosa, tanto en lo que respecta a la forma, como a la luz y al color. Otro de los rasgos identificativos es el esfuerzo que hace el artista por no dejar rastro alguno del pincel, siendo este detalle, de hecho, uno de los aspectos más frecuentemente comentados en las exposiciones de pintura hiperrealista. Una tercera característica es la representación de los motivos en el plano detalle a gran escala, con lo que se consigue un cierto nivel de abstracción, teniendo en cuenta que se separa el motivo de su entorno.

Presente y futuro del arte hiperrealista
La pintura realista ha sobrevivido en un entorno dominado por el arte abstracto, algo perfectamente demostrable a tenor de la gran cantidad de artistas contemporáneos que se dedican a este estilo. En cuanto al hiperrealismo, este se sigue consolidando, ya que la mayoría de los artistas que iniciaron este movimiento artístico han seguido trabajando, enriqueciendo y diversificando sus obras, y a éstos nos hemos agregado nuevas generaciones de artistas (Panorama de la peinture hyperréaliste, HYPERREALISM.net). Podemos decir por lo tanto, que el hiperrealismo, no sólo no ha desaparecido, sino que ha ido mejorando y evolucionando, gracias a la valiosa aportación de nuevas generaciones de talentosos artistas.

Durante todo el tiempo en que la pintura abstracta ha prevalecido y dominado el panorama artístico, hemos podido contemplar de todo. Algunas de las más incalificables muestras de absoluta abstracción, han llegado incluso a ser vendidas por sumas exorbitantes a merced de una fuerte especulación. Pero parece que el tiempo coloca las cosas en su sitio, actuando como filtro, y ayudando a emerger aquella pintura que no necesita de especulación para ser valorada. Este es el caso de la pintura realista o hiperrealista. Algunos críticos señalan que son obras frías e impersonales desprovistas de subjetividad. ¿Qué hay de cierto en esas afirmaciones? En primer lugar, y antes de la realización de cualquier obra, los pintores hiperrealistas concebimos una idea que llevará a la creación de la obra. Para la ejecución de la misma tomamos nuestras propias fotos, y aquí, sin lugar a dudas, nuestra personalidad juega un papel muy importante, ya que debemos tomar decisiones en cuanto al motivo, iluminación, composición y colores, como lo hace un fotógrafo (y a este respecto nadie duda que la calidez o frialdad en el arte de la fotografía no depende de la cámara sino del fotógrafo). Además, muchos pintores modificamos la foto durante el proceso de ejecución, a veces eliminando detalles que no deseamos que aparezcan, en otras ocasiones agregando elementos, pequeños detalles que le dan vida a la obra y que están estrechamente relacionados con nuestra personalidad y nuestras vivencias, o con el objetivo de comunicar un mensaje al observador. En segundo lugar, hay que tener en cuenta que un lienzo no es una foto y que el hecho de tener que dedicarle mucho tiempo en la factura de la obra hace que esta al final se impregne de la personalidad del artista (Panorama de la peinture hyperréaliste, HYPERREALISM.net ). Al final, el hecho de que unos artistas seamos más meticulosos que otros en la ejecución, que unos prefiramos que se vean las pinceladas más que otros, junto con la gran variedad de temas y composiciones de preferencia de cada creador, hace que las obras de cada uno de nosotros estén muy diferenciadas y resulten mucho más calidas de lo que a primera vista pudieran parecer.

Así, como ya he mencionado, cada artista tiene su sello de identidad, que a veces es evidente, pero que a veces hay que rebuscar. Algunos de los detalles más minuciosos de las obras, como buscar una iluminación particular, unas gotas de agua en el pétalo de una flor, un reflejo o un rayo de luz descompuesto en sus colores cuando atraviesa un cristal etc. hacen que un observador se estremezca ante tal ilusión óptica creada. Si al mismo tiempo la obra tiene un mensaje subliminal o alegórico, implícito o no, entonces el observador no puede menos que quedar maravillado. Aunque algunos pudieran pensar que esto es una exageración, en realidad no es más que el fruto de la observación durante la mayoría de las exposiciones de este estilo de arte. El hiperrealismo es también una muestra de lo que el esfuerzo humano y el espíritu de superación, junto con un trabajo incansable, pueden llegar a conseguir. En definitiva diré que son muchos los que se dejan seducir por las imágenes deslumbrantes e ilusionistas de las obras de arte hiperrealistas.

Todos los artistas, y en especial (al menos desde mi punto de vista) los artistas realistas e hiperrealistas, somos sensibles a la belleza que nos rodea, y como tal, nos gusta plasmarla tal y como es. Es un modo de reivindicar lo natural, lo bello, de transmitir nuestros sentimientos y hacer que otros participen con nosotros en esa experiencia. Y aunque lo cierto es que ninguna imagen –ya sea fotográfica o pictórica-, supera la realidad, sí crea una ilusión.

El hiperrealismo y las nuevas tecnologías
Allá en los años 60, cuando comenzaron a crearse las primeras obras hiperrealistas, los artistas utilizaban sus cámaras para tomar las imágenes que luego plasmaban a mano en sus lienzos. Crear bocetos a partir de esas imágenes para hacerse una idea del resultado era laborioso. Sin embargo, hoy las cosas han cambiado enormemente. Actualmente, los artistas disponemos de cámaras digitales para la toma de las fotografías, así como de sofisticados programas, como PhotoShop, para realizar fotomontajes y retoques. Evidentemente, estos programas de ordenador le sirven al artista para desarrollar las ideas, depurarlas y realizar bocetos previos, no para la factura de la obra en sí misma, ya que de otro modo su trabajo entraría dentro de la categoría del fotomontaje o arte digital. La obra final se lleva a cabo pintándola a mano sobre el lienzo, tabla, o cualquier otro soporte. Así pues, la incorporación de estos nuevos recursos abre nuevos horizontes para los artistas hiperrealistas o fotorrealistas (preciso decir que algunos críticos recalcan las diferencias entre hiperrealismo y fotorrealismo, argumentando que el primero se encuentra en un nivel superior) lo que garantizará el avance y enriquecimiento del hiperrealismo en épocas venideras.

FUENTE:
Paco Yuste de Monreal (2009). Hiperrealismo: La ilusión de la realidad. LLEI D’ART “La Revista de Arte Independiente”. Núm. 3. Págs. 81-83. Lleida (España)

Aquí Caravaggio y Rubens, artistas que Jeremías menciona y ha indagado:










La obra del iraní Iman Malek, que ya se ha publicado presentaciones de este artista:

La obra de Belin (con aerosol):


Y el argentino Diego Gravinese:

 SUGERENCIAS A TU CONSULTA:
Si querés que la pincelada no se note probá con estas estrategias técnicas.  De todos modos creo que se trata de la "experiencia" que tengas con la técnica, le tomarás la "mano" cuanto más practiques y también de recursos personales, es decir... si es óleo, acrílico o acuarela... cual o tal pincel... depende de uno mismo, si "va con uno"...¿Cómo saberlo?... Experimentando.  
A ver si lo siguiente te sirve:
Usá pinceles de pelo suave (pelo de marta), o  un pincel abanico de pelo suave para difuminar las pinceladas que se noten. Pintar con el óleo bien diluido (haciendo un "medium" de 50 %  de trementina con 50% de aceite de lino) para que la pintura no esté densa; esto ayuda a disimular las pinceladas, pero es recomendable que la primera  capa sea pastosa.
Se pinta mucho sobre seco, y algunos usan veladuras (capas muy delgadas de pintura, de forma que se transparente la capa inferior, así el color que veremos es el resultado de la mezcla del color inferior más el de la veladura.)
Es conveniente que tengas en cuenta que las huellas del pincel ayudan (cuando se usan adecuadamente) a sugerir texturas, planos, etc. De todos modos, más allá de como lograr que el pincel no se note o la precisión, el hiperrealismo o el realismo, creo yo (opinión absolutamente personal)  la cuestión en saber ver... la precisión y la ausencia de la pincelada no sirven de mucho si no sabés ver, creo que un buen artista no depende únicamente de sus manos; sino escencialmente de sus ojos.  Antes de ver marcas hay un período largo de aprendizaje hay que obsevar mucho y apreciar hasta el último detalle para trasladarlo al lienzo. 
¡Me llevó toda esta mañana compaginar este post, recordado ex alumno!... pero no es tiempo perdido si de él algo puede aportarte. Con el cariño de siempre.  Alicia

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